Muzej savremene umetnosti u Beogradu ovih dana može se i drugačije nazvati: Muzej Marine Abramović. U istoriji ove institucije nije bilo slučaja da ona u ovoj meri bude posvećena proslavljanju jednog jedinog umetnika, domaćeg ili stranog, te ovaj fenomen zaslužuje kraći osvrt.
Na samom početku, mora se ostaviti po strani načelno pitanje vrednovanja konceptualne umetnosti, naročito „telesne“ (body art) i performansa, s obzirom da su oni našli svoje mesto u etabliranim pregledima istorije umetnosti 20. veka, koliko god po brojnim elementima legitimno mogli i dalje biti osporavani. Ono što se, međutim, može dovesti u pitanje jesu mesto i uloga koje u ovim pokretima Marina Abramović ima. Radi se o pravcima, ili čak rodovima umetnosti koji su svoj nastanak, razvoj i vrhunac imali pre gotovo pola veka, kada je Marina Abramović bila samo pojedinac u ogromnom jatu umetnika koji su se u njima oprobali. U svetskim razmerama, njena pojava je tada prošla uglavnom nezapaženo (mada i zbog same „alternativne“ prirode konceptualizma i performansa), pa je pažnju mogla eventualno privući jedino činjenicom što je dolazila iz jedne komunističke zemlje. Mora se naglasiti, međutim, da je umetnost u SFRJ u vreme kada je Marina počela svoj javni nastup već skoro dve decenije bila otvorena prema najsavremenijim zapadnim tokovima (kao što je, na primer, enformel), te u stvaralaštvu Marine Abramović stoga nema nikakvih antisistemskih, kontestativnih, disidentskih, pa čak ni revolucionarnih elemenata. Ona je prosto uhvatila priključak sa najnovijim umetničkim stremljenjima. Osim toga, ni u okviru njene specijalnosti, „telesne umetnosti“, ona nije bila osobito ekstremna: ono što su tada izvodili, na primer, članovi grupe Bečkog akcionizma čini da sve što je Marina Abramović na tom polju stvorila liči na dečju igru, kako u pogledu provokativnosti, tako i u pogledu telesnog podviga, umeća, pa i rizika po život.
U čemu je, onda, tajna njene današnje popularnosti? Jedan od očiglednih razloga je taj što je ona, u stvari, ostala verna upravo pomenutim umetničkim pravcima, dok su se drugi „telesni umetnici“ i majstori performansa uputili novim ciljevima i okušali u drugačijim stvaralačkim praksama (pod uslovom da su ostali živi). U stilskom pogledu, Marina Abramović je, dakle, „dinosaurus“ star već skoro pola veka (veoma mnogo za savremenu umetnost), koji datira iz jednog razdoblja u kojem bavljenje umetnošću nije podrazumevalo vladanje bilo kojom manuelnom veštinom, već samo dar za dosetke (zbog čega ga je, uostalom, umetnost u svom daljem razvoju i odbacila). Ona je u tom smislu svakako kuriozitet, ali sa velikim znakom pitanja: da li je njeno istrajavanje u „telesnoj umetnosti“ i performansu znak njenog čvrstog opredeljenja ili puka posledica nesklonosti, pa čak i nesposobnosti da išta drugo stvori?
Drugi razlog što je Marini Abramović Muzej savremene umetnosti širom otvorio vrata i dao na korišćenje čitav izložbeni prostor jeste taj što je ona „naša“. Ta prisvojna zamenica je, međutim, veoma nejasna. Ako bi se pod njom podrazumevalo „naša-iz-Titove-Jugoslavije“, to bi još nekako i moglo proći, između ostalog i zato što je preko porodice umetnica bila blisko povezana sa vrhom Komunističke partije, čemu je u značajnoj meri dugovala i svoje usavršavanje u Zagrebu. Ali, glorifikacija Marine Abramović kao srpske umetnice, koja svojim stvaralaštvom proslavlja otadžbinu je u najmanju ruku neutemeljena. Ni u kom slučaju se njen opus ne može meriti sa, na primer, onima Dada Đurića ili Miloša Šobajića (koje je Edvard Lusi-Smit uvrstio u svoje kapitalne preglede umetnosti 20. veka, a potonjem posvetio i monografiju), odnosno Vladimira Veličkovića, koji je izgradio zavidnu akademsku karijeru u Parizu. Nije slučajno što su dvojica od pomenutih bili članovi „Mediale“, a što se treći (Šobajić) na nju nadovezuje, jer je ova umetnička grupa (čiju su ideologiju izrazili pre svih Šejka i Glavurtić) bila sasvim specifičan domaći (pre svega srpski) fenomen na svetskoj umetničkoj sceni u svoje vreme, za koji je bilo nemoguće naći paralelu bilo gde na planeti. Vrh svetske kritike je to svojevremeno prepoznao jasnije nego domaći stručnjaci na tom polju.
Izgleda da je Marina Abramović svoj specijalni status u Srbiji zaslužila priznanjem i rangom koje je u svetu stekla ne u vreme svog svojevremenog i istovremeno savremenog (up-to-date) bavljena „telesnom umetnošću“ i performansom, nego u poslednjih petnaestak godina u svojstvu „živog fosila“ koji se i dalje izražava u okviru ovih umetničkih pravaca. Dakle, pošto joj se kao doajenu prošlosti otvaraju vrata poznatih inostranih institucija (i pošto inspiriše ugledne „selebritije“ poput Ledi Gage), određeni uticajni krugovi domaće javnosti se utrkuju da se pridruže njenom proslavljanju do granica idolatrije, kao da još uvek slede onu pogubnu opasku Rastka Petrovića da mi moramo naučiti „evropski govoriti“. U svemu tome, međutim, Marina Abramović nije ništa kriva, ona samo radi ono što zna i jedino i želi.
Veliki bilbordi svuda po Beogradu koji najavljuju ovaj događaj, neočekivano smisleno koincidiraju sa sveopštom bizarnošću sumanutih rekonstrukcija gradskog jezgra, izgradnjom gondola i gradova na vodi. Rečju, jedan primitivan oblik autošovinizma koji pati od potrebe da se uvek i iznova pokazuje kao napredan, boji ovu tužnu ranojesenju svakodnevicu Beograđana novim, neočekivanim tonovima entuzijazma zbog „povratka“ Abramovićeve. Poruka koja se time šalje srpskim umetnicima je jasna: živeti i stvarati u Srbiji, a posebno ukoliko je to stvaralaštvo obojeno kontinuitetom sa nacionalnim i duhovnim vertikalama, nije prepoznato, nije „in“ i neće biti promovisano, jer je podaničko-malograđanska režimska elita (sa iskustvom višedecenijske dominacije) spremna sve da prepozna, uzveliča i proslavi, osim onih koji svojim stvaralaštvom ispisuju stranice velike umetnosti u maloj i napaćenoj Srbiji.
Savet za kulturu i informisanje Dveri